本帖最後由 felicity2010 於 2013-3-1 12:00 AM 編輯 www2.tvboxnow.com- D1 X- v# P) d4 J" {& w' ^8 {
7 P6 R0 w$ k0 W( }" j$ I& ^TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。「ADC藝評獎」3名得獎者參賽作品1 n$ P0 b! ?" M, d! @ ~
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金獎得獎文章〈從《低俗喜劇》透視港產片的焦慮〉
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4 L# A P' Y$ S9 L& \; T- P. m公仔箱論壇《低俗喜劇》的成功毋庸置疑,僅800萬港元製作費卻賺回了3000萬港元票房,更掀起了追捧港產片中「本土性」的熱潮。但在這套電影靠「低俗」大獲全勝的同時,倘若我們不只滿足於從電影中獲得低層次的視聽刺激,便會為該片的成功所折射出的今時今日之港產片形象備感沉重——或許這部如此「低俗」的影片能做到「口碑不俗」、被香港普羅大眾認受獲得廣泛共鳴,只是「港產片」的誤入歧途。
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以「低俗性」偷換「本土性」4 c- K7 d9 i% _
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作為香港中生代導演中的佼佼者,彭浩翔近年來被許多擁躉視為讓港片「枯木逢春」。然而,他摸準的這套低成本、高收益的港式小品路數,看似在為被合拍片潮流不斷蠶食的「港片身份」正名,實際上卻和這座城市生產的許多其他不負責任的文化產品一樣,鼓勵著港人愈加反智、愈加不介意低俗甚至以低俗為榮。tvb now,tvbnow,bttvb1 \. i- A; }9 U- ?) ?
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從《志明與春嬌》開始,彭浩翔電影的賣座法寶,就是毫不掩飾地販售和消費低俗。廣東粗口支撐起的大量對白,讓本土觀眾「爽」進內心身處——創作者狡猾地用「低俗性」偷換了「本土性」,使得人們不必對壞品味有任何羞愧,因為這是「道地港味」。而《低俗喜劇》作為一部文藝作品的惡劣之處,正在於它把對觀眾「求爽」心態的縱容,上升為一種變本加厲的不以為恥反以為榮,甚至打正旗號「沒有最低俗,只有更低俗」。公仔箱論壇( \' R- i- T; L' e! e% d1 k
" Q& i: I' I6 e y 低俗得義無反顧的《低俗喜劇》——它連英文名也要叫“Vulgaria”——卻連「彭浩翔電影」一貫為觀眾提供的敘事樂趣也付欠奉,它甚至不是個有結構的故事。即使忠實粉絲,也難以講明除了串聯起一個個黃色段子,該片意義何在,於是他們說,至少還有本土創作者願打造一部「只」取悅本土觀眾、「只」瞄準本土市場的電影。' Q! F# |5 |8 b
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但這恰恰是讓人最心驚之處——因為「只」拍給香港,所以可以臨時起意即興拍攝,交出一個東拼西湊的故事,因為「只」需要本土觀眾看懂,所以夠爛夠俗夠低級,就能令他們high至極;因為要滿足港人,所以要盡情釋放這個高度文明的社會內部人們壓抑心底的粗俗低劣,將guiltypleasure 變成guilt-free pleasure。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。; I5 v' S3 T! a" Y9 N, v) s
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《低俗喜劇》的賣座,證明彭浩翔用文化垃圾娛樂普羅大眾成功,也印證港產片及本土文化產品中的「潛規則」:「低俗性」才是叫好叫座的「本土性」之主流。# ]& a; W* m4 @( E% v
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男主角杜汶澤接受採訪時大言不慚:「低俗是港產片的一個核心價值。」本土創作者與受眾早已視「低俗」為理所當然,甚至理直氣壯地將其美化為「香港特色」,這種文化消費上顛倒黑白、毫無反省能力的惡性循環,才真正讓人感到悲哀。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。! h( g( n! i, ^& |: C
. l, y' E0 v9 W0 Q6 R7 y 對於文化藝術創作者而言,比創作能力更重要的,是怎樣用作品詮釋人性、關懷現實。但《低俗喜劇》卻無疑作出了一個畸形的示範。影片擺出「電影良心」的姿態,看似通片都在講電影人為本土電影的「犧牲」,但實際上是以一種毫無承擔的創作姿態去傷害電影。「純正港片」的概念被偷換成「三級片」,港式幽默被偷換成重口味、賤格與刻薄,而「電影夢」更偷樑換柱成「開工大過天」的急功近利。創作者嘲弄整個行業的玩世不恭中,並未提出思考與反省,反而以極傲慢的態度調侃業界,將電影生產的複雜狀況簡化為「資本」與「性」的交換——拍電影和「賣身」無異,而電影根本就是滿足人慾望的工具。
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; A; L5 m6 }: @1 M 整套《低俗喜劇》中,創作者自認「娼妓」。他們娛樂大眾的同時,也在充分賣弄小聰明侮辱大眾的智商。戲中角色唯「搵食」至上、全無底線,而這套戲也爲迎合觀眾的惡趣味而不設下限——搞獸交噱頭、物化貶低女性、簡單粗暴地消費慾望卻不探究慾望的形成機制。一切都以最粗俗直接的方式呈現,反正人們只滿足於看過、笑過、低俗過,不必對電影本身心懷任何敬意。
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《低俗喜劇》宣稱「不喜勿看」,但這種將「低俗」的選擇權直接交給觀眾的態度,也正表現出創作者的不負責任。文化藝術有引導大眾審美的作用,因而生產一部提供低俗快感的作品,本身就是助長大眾的惰性。在香港這座根本不拒絕「低俗」、甚至刻意追捧「低俗」的城市,創作者更能利用人們跟風追逐本土文化身份的心態,將「壞品味」與「港味」劃上等號,讓人錯覺「三級片」才是港片救星。
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' H- h C7 e7 a) L3 v$ d3 N 港產片的魅力,源於通俗卻不該止於低俗,無的放矢地消費粗口與性,只會令當下港片缺失底蘊、缺乏對社會矛盾深入解讀能力的形象進一步惡化。故而,拒絕「低俗」是我們面對「港片」時應有的態度。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。/ e1 i! B' e7 ]) }
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( z2 P5 y6 Z, {2 W7 `3 ETVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。「反大陸化」背後的狹隘與恐懼
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《低俗喜劇》的面目很「本土」,但它真正的戲劇衝突卻是「合拍」,是杜汶澤怎樣從大陸人身上拿到投資。正是利益的現實原因,導致香港在大陸面前愈趨被動、主體性日益模糊。大陸人由昔日的窮親戚變成今日的金主和老闆,令香港人始終意難平。《低俗喜劇》為香港人提供廉價的發洩,以極富羞辱性的方式去「污名化」大陸人形象——廣西黑老大竟野蠻、荒淫到喜歡獸交,香港觀眾則在盡情嘲笑大陸人的愚昧和不開化中享受到快感。這種醜化與奚落,其實是狹隘的「精神勝利法」,力圖表明儘管港人自認「低俗」,也絕不及大陸人的荒唐乃至變態,而香港的「文明」,卻正在遭受大陸「不文明」的玷污。正如Facebook上,自由行遊客子女隨地大小便的新聞被瘋傳,完全符合片中傳達的主旨:大陸人是「蝗蟲」、是荒蠻之輩,任何令人髮指的低俗行為他們都做得出。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。7 m5 A3 V) \- f/ Q1 }2 e4 D
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港人的「低俗」,最多是爆粗,而大陸人的低俗,根本與動物無異——《低俗喜劇》中這樣的設定,反映香港人面對大陸的焦慮,早已變得扭曲。大陸可以做香港的恩主,卻無法收服港人的心,港人臣服於大陸在經濟層面的強盛,卻又決計不肯放棄精神層面殘存的優越感,這種一邊依賴、一邊排斥的矛盾關係,令港人對大陸的心態正像片中杜汶澤那樣掙扎:表面曲意賣笑,內心卻感到在「被強姦」;既不能認同大陸人的「低質素」,又在被不斷同化與浸淫。當香港在大陸這個「他者」面前,感到尊嚴流失、底線崩塌又偏偏無力還擊時,病態的中港關係便愈演愈烈。
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因而,對大陸人的形象極盡醜化之能事,成為《低俗喜劇》迎合港人心理的一種投機。彭浩翔有小聰明卻沒有大承擔,他很清楚貶低大陸人在本土有「政治正確」的效果,能讓港人「自我感覺良好」,卻也無形中展示出香港社會最狹隘、最投機與最虛偽的一面。杜汶澤之於大陸「阿燦」,不但沒表現出道德優越,且兩人的唯一區別只是「阿燦」手中掌控更多資本、話語權、和主見。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。" }/ b4 b1 k: {- Y k
: ?/ q Q5 z, _8 F. [7 V: a0 Qwww2.tvboxnow.com 片中的大陸老闆完全按自身口味,去打造港產三級片——這個設定的吊詭在於,整套電影看似消費、戲謔、意淫了大陸人形象,但實際上就劇情而言,消費、戲謔、意淫的主導權根本就掌握在大陸人手上。香港認為大陸缺乏文明,而在大陸心目中,香港是怎樣的形象?——彭浩翔回答你,是「三級」。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。$ ~. R4 c& ~( B: _- Y$ B
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當一個土大款想來港投資拍港產片,他腦海中只能想到拍「三級片」。彭浩翔用這種設定,為香港的文化形象作出令人心寒的註腳:「香港製造」等於「低俗」、港片等於「三級」、不是大陸在香港心目中地位低下,而是香港在大陸心目中太過廉價。當我們冷靜反思香港今時今日的語境時,便會發現整個環境的確如此。大陸人來港炒樓、買名牌、進戲院看三級片,香港只能滿足他們膚淺的、物質的、消費的需求,但本土文化的輸出上卻很蒼白。大陸人想看港片,當然不是因為珍重其人文價值,因為如今港片能引以為傲的,只剩下戲院分級、粵語粗口、和享受「低俗」的自由。tvb now,tvbnow,bttvb3 y0 q- c4 Z6 J) M( `& s% _
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《低俗喜劇》中杜汶澤屈於淫威向黑老大妥協,不單是為「利」,更是出於恐懼。他的角色形象恰恰照明了當下中港矛盾中的焦慮癥候——無論是「反大陸化」的熱烈,還是反國民教育的堅定,港人作出判斷的基礎都是「恐懼」。人們恐懼「被整合」、「被洗腦」,就像片中杜汶澤恐懼被迫去和騾仔交媾,并堅信一旦「被大陸化」,隨之而來的會是天誅地滅的恐怖災難,而港府面對中央壓力,則一如杜汶澤的逢迎、怯懦、與妥協。或許這樣一則寓言,反而能令人懂得,狹隘而毫無反思精神的「恐懼」,只會令香港在中港關係中更被動不安、失卻理智、並無益於建構新主體性。
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香港也好,香港電影也好,都需要以智慧去探索積極、進取的生存空間,重塑符合當今語境的自我形象和自我意識。港產片作為本土文化產品中的核心資本,更應為觀眾提供健康的審美和省思現實的人文關懷。唯有如此,港產片才會再度煥發出它的生命力。
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銀獎得獎文章〈如何舞文、為何弄影──評雲門舞劇《九歌》〉tvb now,tvbnow,bttvb8 b' W5 L$ u$ T2 ^
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文學改編的現代舞劇,在雲門舞集已非新事。林懷民從文學走入舞域,以古籍中失傳舞步的遺名──「雲門」為舞團命名,正是對藝術的文本與形式關係提出疑問:在媒介外,最重要的還是對作品的理解與呈現。所謂「失」與「遺」,只是作品原來的時代,無礙當下閱讀經典的情懷;前者總為歲月牽絆,後者強調個人感悟,反而重視回顧的過程。今年在香港首演的《九歌》,乃雲門舞集近二秩前的舊作。舞劇開宗明義地提出「以屈原的的詩篇作為想像力的跳板」,可知舞作雖以文學作品為基礎,卻不止於以舞蹈呈現文學,而是借用新的表演媒介──作為舞蹈與劇場的「舞台」,力圖為原著注入新的元素和動力,編寫一齣躍動於現代的舞蹈詩篇。
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g5 B/ m$ U: gwww2.tvboxnow.com在狂草與蓮花之間舞文: f" e$ ~0 N+ h5 V4 \
5 Y( n' u# l: L/ N( K, Z- [% [8 @/ | 去年曾經觀賞《花語》的觀眾,對雲門舞集在舞台藝術效果的執著,肯定不會陌生;《九歌》沒有繁花滿地,卻有一泓蓮池。今年在凜凜颱風的脅逼下,台產蓮花最終趕及在開演前運抵文化中心大劇院;據說,首晚還有縷縷花香。《九歌》的蓮池在舞劇演出前後吸引絡繹不絕的人群觀賞,蓮花的真偽成為席間的閒話。在筆者看來,這個荷花池的真實,非常重要。橫臥舞台與觀眾席間的荷花池,是聯繫觀眾與舞作的重要橋樑。
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談到為人所熟悉的祭神曲〈楚辭.九歌〉,總離不開香草美人的說法。所謂香草美人,在屈原的政治寄寓以外,更有古代祭儀的實際需要。祭儀的目的,是招請神靈降臨,除厄降福;為免褻瀆神明,祭祀者必需潔淨身心,佩戴香氣滿溢的草艾,則能吸引神祇降臨。《九歌》設置荷花池,首要即在於把祭儀盛典的淨靈氛圍帶入劇場:燈光漸暗、人聲趨微以後,荷花池成為唯一的焦點,濛濛流水聲效帶領觀眾進入另一重世界。李名覺把林玉山的《蓮池》畫作局部化成舞台背景,舞作伊始以透明帷幕映照狂草的〈九歌〉原文,書法夾在繪畫裝置、蓮池之間,多重的藝術形式都在邀請著祭儀的參加者──觀眾,與神同感,神靈共舞。0 a' E+ A& d# s3 ?- ?* E" ]3 K9 S
% @# N3 J6 r7 K8 G3 ]形影相隨:人神關係的呈現與顛覆
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「謠」配樂而成為「歌」,傳說中的「九歌」,是夏代君主竊取天上的音樂到人間的樂章,談的是古人與天神的關係。舞劇《九歌》首節〈迎神〉的女巫、〈湘夫人〉中的湘神,在舞台的蓮池掬水淨臉,都有再現祭典精神的意味;然而舞劇中的人神關係,並非遙不可及的距離。〈湘夫人〉是舞劇中最富東方詩情的一幕。白練象徵柔美的湘水,湘夫人(舞者黃微雅)乘桂舟出場,在複沓的水波中順勢而行,侍女以跳步造成的水波與漩渦,最後裹覆成神靈的衣裳,把湘水神靈的輕柔絕美姿態盡現眼前,甚有古詩「宛在水中央」那若即若離的情懷。此節並安排女巫(舞者黃微雅)以烈艷的紅舞衣上場,成為湘夫人的影子,一剛一柔的動作,在起迭交錯兩種樂聲(卑南族節慶吟唱和爪哇甘美朗樂)中相互配合。舞蹈動作的錯落、交疊,讓女巫與卸下臉譜的湘夫人時而合二為一,時而分離,形成巫師與神明的身體對話。這個共舞的場面很重要:巫師的身份,其實介乎人與神之間,當女巫介入湘夫人的動作,與之共舞,雖事與願遺,卻無礙表達人神通感的寓意;這種通感的願望,亦是作為祭神曲的〈楚辭.九歌〉十一篇最基本的意義。TVBNOW 含有熱門話題,最新最快電視,軟體,遊戲,電影,動漫及日常生活及興趣交流等資訊。4 Z- K/ T1 V0 Y1 g5 B1 k
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如果雲門舞集的《九歌》止於再現古代祭儀的精神面貌,它實在無需強調這場舞祭的結果:「然則神祇從未降臨」。祭儀期待神靈附身、降福,乃一種由下而上的請求;《九歌》的舞蹈和樂章若不為神祇降臨而來,舞作要思考的人神關係,顯然並不被動。舞劇的第三節〈司命〉,表面上為《楚辭》的〈大司命〉、〈小司命〉合篇,卻附註為「一場操控的遊戲」。此節緊接〈東君〉一節出現,合為一幕,因此舞者在兩節中的角色轉換,完全為觀眾所見:原來〈東君〉一節的侍從,成為了〈司命〉的大、小傀儡;前一節的眾生,則分為多個二人組合。侍從、眾生脫去〈東君〉的白色祭袍,不論是大、小傀儡還是其他二人組合,一時間化身為推在時間以外的大眾,無分你我,成為兩兩相對的影子。舞者之間以力量和動作劃分操控者與被操控者,舞台上佈滿以量計的操控組合,充斥著虛妄的擺佈關係。原為此節主角的大、小司命,他們的祭神願景在其他「遊戲」參與者的反襯下,被戳破那潛藏背後的、不可小覷的精神操控。人神通感雖是祭儀的想望和目標,但〈司命〉的「操控遊戲」,告知觀眾這種信仰式的期待,終究是精神上的投射;操控著眾生的,乃是儀式化的敬拜行為。舞者脫去白袍,形象化地褪去古代祭典的神聖表層,並通過抽離原有角色組成操控或被操控的身份,思考著儀式對個人精神的箝制。3 N. H7 c/ {5 M, }3 n
6 h9 p% k) _6 w" atvb now,tvbnow,bttvb劇場的距離:旅人www2.tvboxnow.com1 t6 u p; F: ^1 e. s3 W9 G
( b, H* K. Y Y3 E$ I2 v7 x' P [《九歌》有一個貫穿整齣劇作的舞角,幾乎出現在每一分節之中的,便是旅人。旅人穿著現代的服裝、提著行李箱,在開首的〈迎神〉一節即有上場;他的行裝與觀眾相去不遠,是《九歌》作為後設劇場作品的神來之筆。
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! Z+ d) L( Q# W: ]1 i2 G% h- m《九歌》既無意止於再現古代祭儀,它要面向的「祭祀參與者」,實為台下的觀眾。以〈迎神曲〉為例,祭神曲因舞者的舞蹈造詣再現極為莊嚴氣氛:女巫在眾生的催化下肢體抽搐有致,那種與神靈通感的反應,實幾可亂真。當祭典儀式的精神壓力累積到一定的高度以後,舞作嘗試通過旅人的角色,抒解積壓,除了幫助觀眾抽離極為壓迫的祭儀以外,亦在提醒這種遠觀距離的需要。旅人的出現,可解讀為現代人觀賞古代祭典的方式,亦是對眾生-台上與台下的人-的一種提示:在任何宗教或生活的信仰之中,人都不過是行旅者。林懷民在一九九三年的《九歌》首演以後,曾在開始下一齣舞作以前,到過印度參悟佛理。當時,他坐在寺廟外的尼連禪河畔,看河水的流轉,有過這樣的感悟:
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! ]" n4 b# m& H- V& y2 u& ctvb now,tvbnow,bttvb泥褐的河水看上去似紋風不動,時不時啵啵冒起大水泡,提醒人河底激烈流轉的生命1
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+ R) O: H( N2 E9 \# F《九歌》讓台下的觀眾出入於古代祭儀與精神想像,大概也希望這些人生旅者,既能正視、思考那「激烈流轉的生命」,卻又無須負荷過重,適時過著「看似紋風不動」的生活。舞作以形形色色的方法引領觀眾,但種種引領經由旅人的參與,避免了過份的沉溺,對處身現代都市的觀眾來說,這種舞祭劇場亦算體貼的安排。
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* _- F3 h. R4 }2 ?& t長鏡頭的燈河:現代祭儀的意義# K# F' E4 b& e' p0 B
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〈國殤〉是中學時代文學課必讀的作品,魂魄與鬼雄的慷慨英姿,在舞作《九歌》化為歷史上的義士實體。以竹簍矇臉的歷代列士,在強烈的背景燈光下,由低昂的聲音逐一呼喊出名字:荊軻、秋瑾、文天祥、莫那魯道……舞台的氣氛,隨著英靈的累積,愈加沉重。呼魂的聲音後來轉用台語,對不諳閩南語的香港觀眾來說,稍有認知上的距離,但大體上無礙此節的壯嚴氣氛。此節的燈光先由面向觀眾的背景位置射出,逼迫觀眾直面英靈;及後改由舞台左側射出,單一的光源,成為眾多英靈的追隨方向,在經歷犧牲、死亡以後,得以重生。「壯士一去兮不復返」,史遷寫的是易水送別,亦是廣義的烈士精神;在舞作《九歌》裏,青年雖死,經由女巫的呼魂、蓮池的淨身,終化為〈禮魂〉中的燈火,為後世追仰。
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+ E1 T+ ]& b1 B〈禮魂〉作為壓卷之作,幾千盞燭台拼湊的燈河,壯觀的程度,絕不下於雲門舞集的其他作品。所謂立照長存,燈河此一終章,承接〈國殤〉一節而來,每一盞燭台、每一點白光,由二十多位舞者逐一搬運、拼湊而成。由是,舞台上整條歷史長河的「構築」過程,以近似電影的長鏡頭,真實地呈現在觀眾面前;舞者的耐力,一分一秒、一點一滴地累積,最終成為英烈長河的力量。漫長的點燈過程,又反過來對「禮魂」的行為提出疑問:重要的是祭祀本身,還是信仰精神?歷史英魂的慷慨,固然讓人景仰,但若無法湊合眾人之力,這條歷史文化的精神長河,何以延續下去?從這個角度來說,〈禮魂〉一節已躍出《九歌》以外,思考著個人力量,與歷史、文化精神的傳承關係。
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雲門舞集的《九歌》實在不能說是〈楚辭.九歌〉的改編,而是成功的跨媒介擬仿。作為文學的〈楚辭.九歌〉,是祭神的樂章、詩人的抒懷與寄託;而集結書法、繪畫、舞蹈的劇場祭儀,雲門舞集的《九歌》選擇立於當下,站在幾千年燈河下游,嘗試以各種藝術形式呈現原著的精神,撫今追昔之餘,力求與之對話;《九歌》既呈現「九歌」原有的文學意涵,亦把它提昇成為一種中國文學與藝術的象徵,為中國的文學經典,注入現代的思辨眼光和文化情懷。
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1 林懷民:〈菩提伽耶行吟 《流浪者之歌》編作源起〉,載《高處眼亮:林懷民舞蹈歲月告白》,台灣:遠流,2010年,頁72。
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